PEDRO SEVILLA
Acaba de ser reconocido con el VII Premio de Investigación ‘José Monleón’, que otorga la Academia de Artes Escénicas de España. Manuel Barrera Benítez, el arcense Manuel Barrera Benítez, es profesor de Literatura Dramática, es uno de los más fiables estudiosos y conocedores de la dramaturgia de Fernando Fernán Gómez, y es autor de una trilogía de novela histórica en torno a la figura del también arcense Rodrigo Ponce de León. Hemos hablado con él de investigación, esa labor silenciosa y desgraciadamente poco valorada, de la salud del teatro y de la narrativa como proceso creador de cultura. Y nos ha contado estas grandes verdades.
¿Qué ha supuesto, para su tarea de investigador, recibir el premio ‘José Monleón?
–Además de la lógica alegría que siempre supone que se reconozca tu trabajo, el recibir este premio de la Academia de las Artes Escénicas de España supone un verdadero espaldarazo a mi tarea de investigador; la posibilidad de dar a conocer ese esfuerzo que solemos realizar bastante en silencio y que, con frecuencia, queda silenciado u oculto, desconocido para el resto de la sociedad.
Es sumamente importante que existan premios que fomenten la investigación teatral y que sean las entidades con prestigio las que los convoquen para lograr -siempre dentro de las limitaciones propias del ámbito- la mayor difusión posible.
Este premio me permite tomar aliento y me da ánimos para poner todo mi empeño en intentar sacar a la luz la continuación del ensayo premiado (Teatro y crítica, teoría de la crítica y apreciaciones críticas) con la segunda parte, titulada Elementos para la crítica teatral (Apuntes de Dramaturgia). Y también -claro- me da ánimos para continuar mi tarea investigadora en general y abrir en ella nuevos proyectos con la ilusión renovada y la esperanza de que no tengan porqué quedarse -como suele decirse- en el cajón.
Usted es profesor de Literatura Dramática en la Universidad de Málaga desde hace varias décadas. ¿Qué se enseña y qué se aprende en las Universidades o en la misma Academia de Artes Escénicas?
–Sí, soy profesor de Literatura Dramática en la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga desde 1993. No en la universidad, pues en España las enseñanzas de arte dramático, hoy por hoy, no pertenecen a la universidad, sino que constituyen unas enseñanzas del mismo grado que las universitarias pero bajo la denominación de Enseñanzas Artísticas (o de régimen especial).
Por eso, lo que se enseña hoy en día en las universidades españolas sobre teatro sigue siendo poco; aunque es cierto que cada vez más se empiezan a desarrollar algunos másteres y doctorados específicos, algunos de ellos en colaboración con las escuelas de teatro.
En nuestras escuelas oficiales se enseña y se aprende de todo: desde los principios más elementales sobre la materia hasta los más complejos y elaborados; desde la pura teoría (en asignaturas como literatura dramática o dramaturgia) hasta las competencias de desarrollo de lo corporal (expresión corporal, danza), lo vocal (técnica vocal, música, canto), etc. Y eso solo por mencionar la especialidad de Interpretación (en sus diferentes recorridos); pero también existe la de Escenografía y la de Dirección y Dramaturgia. El propósito de esta última, lógicamente, va más encaminado a formar directores de escena, dramaturgos, dramaturgistas, críticos o pedagogos e investigadores del hecho teatral.
Usted ha estudiado, investigado y publicado sobre la obra del cómico Fernando Fernán Gómez. ¿Por algún motivo especial, por afinidad artística….?
–Mi apuesta por el teatro de Fernando Fernán Gómez surgió hace años cuando me propuse llevar a cabo mi tesis doctoral. Buscaba algo sobre teatro que me gustara, que tuviera trascendencia y que no estuviera muy trillado. Entonces se me ocurrió investigar a este célebre actor y director de cine y teatro, apenas conocido como dramaturgo (si exceptuamos su gran éxito Las bicicletas son para el verano).
Luego, tras el profundo estudio realizado y tras haber tenido la suerte de que Helena de Llanos (nieta del autor) contara conmigo para la edición de su teatro completo en Galaxia Gutenberg (2019 y 2021), me he dado cuenta de que Fernando Fernán Gómez ya forma, desde hace mucho tiempo, parte de mí. Me atrevería a decir que ha supuesto (más allá del espacio y el tiempo) el encuentro con un gran amigo; pues mantenemos desde hace años una larga y profunda conversación a través de sus novelas y sus películas y, sobre todo, de sus ensayos y de sus obras de teatro. Siempre le estaré agradecido pues él fue la inspiración que necesitaba, en su momento, para la realización de mi tesis doctoral; con él conseguí doctorarme y publicar mi primer libro (La literatura dramática de Fernando Fernán Gómez, Fundamentos, Madrid, 2008) y también tuve la oportunidad de participar en 2009 en los cursos de verano de El Escorial (Fernando Fernán Gómez: la mirada insumisa) y en otros actos, especialmente este 2021, que se celebra el centenario de su nacimiento.
¿Es el teatro español, hoy, un “viaje a ninguna parte”?
–Quisiera pensar que no. Quisiera creer que, todavía hoy, queda lugar para el teatro-teatro; a pesar de los múltiples competidores que este tiene en el cine, en la televisión, en los videojuegos… en todos los tipos de plataformas audiovisuales.
Solo el teatro -entre todos ellos- mantiene esa esencia de cosa concreta, sensual, fugaz e irrepetible. En un mundo de relaciones cada vez más puramente virtuales, la experiencia física y presencial que supone el teatro constituye una experiencia única. Y, en este sentido, importa más el viaje en sí mismo que el lugar al que se llegue; aunque, por otra parte, también hay que recordar que ese lugar al que suele llegar el buen teatro es el espectador, al que interpela de una manera especial: divirtiéndolo, entreteniéndolo, obligándolo a pensar y haciéndole sentir un sinfín de emociones.
Además, hay que decir que la salud de nuestro teatro es bastante buena y que, por fortuna, contamos con muy buenos dramaturgos, actores, directores y todo tipo de profesionales cuya labor conjunta (el teatro es, ante todo, un arte colectivo) garantiza el buen hacer y, por ende, la perdurabilidad del teatro de nuestro tiempo y su continuidad en el futuro.
Sus novelas históricas se centran, mayoritariamente, en Arcos, nuestro pueblo. Apasionante sin duda. ¿Nos habla de ellas?
–En realidad, todo surgió -hace años- con el deseo de cumplir un doble propósito o -dicho más poéticamente- un doble sueño: el de escribir una novela (algo distinto al ensayo) y el de llevar a cabo un homenaje a nuestro pueblo, a su historia y a uno de sus personajes más importantes, el Marqués de Cádiz, don Rodrigo Ponce de León.
Así surgió la primera de las novelas; La gran frontera del tiempo, una suerte de biografía novelada para la que tuve que documentarme a fondo, pues -por desgracia, creo que casi como todos nosotros- apenas sabía nada acerca de tan insigne personaje, importante no sólo en lo local, sino de mucha trascendencia a nivel nacional.
Luego, la propia novela me llevó a la necesidad de escribir la segunda, Adondequiera que fueres, desarrollando la biografía en primera persona del hijo de uno de los personajes que inventé en la primera (Samuel, hijo de Salomón, el judío).
El homenaje a Arcos creo que es mayor en esta que en la anterior. Y la presenté -como la primera y la tercera- en la preciosa capilla gótica de La Misericordia, un edificio cristiano-castellano construido sobre lo que presumiblemente fue el lugar de la antigua sinagoga del barrio judío-sefardí que recreo en el texto.
Por último, dando una nueva vuelta de tuerca, decidí cerrar esta trilogía -centrada en la guerra de Granada y sus consecuencias para las tres religiones que coexistían en el sur de la península a finales del siglo XV- contando la historia desde el punto de vista musulmán-andalusí, eligiendo para ello al último alcaide de Ronda y último defensor de Málaga, arquetipo del rebelde perdedor. El resultado fue La pasión de Hamet el Zegrí (que llegó a finalista del Premio Fernando Lara de novela en 2016).
Si el narrador de la primera novela (Fray Hernando de Talavera) era una tercera persona omnisciente, más tradicional, y la segunda apostaba por la primera persona central, esta última está escrita en segunda persona: una suerte de yo desdoblado poético que prescinde de la necesidad de dar justificación realística al supuesto escritor que escribe la novela, pero que, al mismo tiempo, también obliga a la dificultad de mantener ese tono todo el “largo poema” y la credibilidad del contenido que esa voz no debiera sobrepasar.
En consecuencia, la amplitud de la mirada se fue reduciendo, pues mientras en La gran frontera del tiempo (más intelectual, más narrativo-descriptiva) Fray Hernando de Talavera narraba no sólo lo vivido sino también lo documentado e incluso lo inventado, en Adondequiera que fueres (más emotiva y sentimental) sólo tenía cabida lo vivido, oído o sentido por el protagonista y en La pasión de Hamet el Zegrí (la más poética) ya sólo lo vivido y sentido.
Podría decirse que, siempre dentro de los límites de un verismo básico, el recorrido fue desde el estilo más realista de la primera hacia un mayor naturalismo en la segunda y un halo poético más impresionista en la tercera. De hecho, la atmósfera se convierte en lo fundamental de la tercera parte de la trilogía, que desarrolla más los rasgos de realismo poético o luminoso que la profundización en el tema o los personajes, como ocurría en la segunda.
Así, podríamos caracterizar La gran frontera del tiempo como más épica, Adondequiera que fueres como más dramática (la más dialogada) y La pasión de Hamet el Zegrí como la más lírica de las tres. En la primera, más onírica, el sueño completa la realidad. En la segunda, más mística, se hace notar el peso de la religión. Y en la tercera, más sensual y erótica, la fuerza del sexo y el amor. Pero, en cualquier caso, me gustaría pensar que, por encima de todos esos matices, existe un estilo superador que me identifica más allá de lo evidente del contenido y de los tópicos que se repiten.
No he olvidado la idea de que la literatura, con frecuencia, tiene más de artesanía que de arte, ni tampoco el argumento tradicional según el cual todo texto literario es absorción y réplica de textos previos, reminiscencia y transformación. De hecho, en toda la trilogía no es pequeño el ejercicio intertextual que propongo (que va desde las grandes citas o referencias de grandes poetas o escritores clásicos o contemporáneos a las expresiones más populares).
En definitiva, creo que estas tres novelas reflejan mi preocupación por el hombre, la historia y el lenguaje; pues entiendo la literatura y, sobre todo, me gusta enfrentarme a la escritura como una forma de aprendizaje. Un aprendizaje triple: ontológico, histórico y lingüístico. Aunque tal vez todo sea lo mismo: un aprendizaje del ser, un modo de intentar comprenderme, comprender a los demás y comprender el mundo. Porque somos memoria y palabra. Porque somos cultura. Porque creo en la eficacia taumatúrgica de las palabras.
